Thưởng thức mỹ thuật qua internet: tiếp nhận minh họa?

Từ lâu, đã có nhiều ý kiến phản đối việc người ta nghe nhạc mãi trên máy mp3, trên máy phát đĩa. Người ta phản đối rất dữ dội nhạc thính phòng chủ yếu phát trên Youtube.

Vậy còn tác phẩm mỹ thuật thì sao?

Không thể phủ nhận rằng nhờ internet mà giờ đây người ta dễ dàng xem tranh của Van Gogh, Rembrandt... Gần như tất cả các tác phẩm của các danh họa nổi tiếng cũng như những họa sỹ quan trọng khác mà lịch sử quên mất họ lâu nay. Chỉ cần một ảnh chụp tốt, rõ ràng hay một bản scan kỹ lưỡng hay một video cận cảnh được đưa lên mạng, gần như cả thế giới đều có thể coi xét. Nhưng thật ra cả thế giới chỉ trông thấy được hình chụp hoặc bản scan của chính tác phẩm đó mà thôi.

Hệ lụy của hình thức đó xảy đến nhanh. Trước hết, hệ lụy đối với khán giả mang tính số đông, toàn thể, tức là mang tính xã hội. Kinh nghiệm thẩm mỹ trực tiếp trong sự tiếp xúc với tác phẩm bị mất đi: cảm xúc thể xác về khoảng cách khi đứng trước tác phẩm không còn, tương quan giữa kích thước thật sự của tác phẩm so với tầm nhìn cố định của con người không còn, màu sắc và sự tạo lập chất liệu chân thật của tác phẩm trong tương tác với không gian - thời gian - hệ vật chất chung quanh nó không còn, sự phản tư về niềm vui của chính người xem đối với tác phẩm do đó không còn. Khán giả internet giờ đây chỉ còn thấy một hình ảnh mang đầy tính minh họa cho tác phẩm. Hình ảnh đó cho người ta biết một cách sai lệch so với sự chính xác chân thật của tác phẩm, thu gọn nội dung vào một số khía cạnh: tranh đó vẽ gì, bố cục gì, chất liệu gì, màu sắc gồm những gì, ý nghĩa gì. Cả một số đông trong xã hội từ sự việc tiếp nhận ấy xác định một hiện thực khá sai lệch so với tác phẩm thật, và mọi bình luận, chia sẻ thậm chí phê bình đều ở trên không gian màn hình, online đó.

Ngược với hiệu quả áp đảo, bắt buộc mà tác phẩm chân thật đặt lên khán giả, hình ảnh minh họa trên internet gây ra sai lệch trong trải nghiệm thẩm mỹ trong khía cạnh sinh lý thị giác của con người. Quá trình đó đưa đến xu hướng coi trọng truyền đạt thông tin, gửi gắm cái gì đó có thể tư duy được - một trong nhiều chức năng cơ bản của việc minh họa, trong lúc địa hạt cảm giác bị đẩy lui dần. Khán giả internet trong chính tính chất số đông của cách gọi đó, đưa ra cũng từng ấy nhận định từ một nguồn thông tin được minh họa. Đồng thời, nhu cầu thẩm mỹ đòi hỏi phải có sự bù đắp trong chính bản thân phương tiện đó, hay nói cách khác là phương tiện làm nên môi trường internet đó. Và tất nhiên, một sự bù đắp đầy đủ, cho phép phương tiện làm nên internet mang vác được tính thẩm mỹ, không còn là sự bù đắp về phương tiện thị giác thông thường hay đơn thuần. Người ta không thể điều chỉnh môi trường internet như điều chỉnh ánh sáng trong nội thất gian triển lãm, khoảng cách giữa các tranh... mà thay vào đó là trang thiết bị, kích thước màn hình, độ phân giải, photoshop, layout và design... Đó là một trong những lý do thực tế ảo hay hơn mạng xã hội và khiến Instagram trở thành một mạng xã hội hình ảnh tốt hơn Facebook. Và sự thất bại của hình minh họa của tác phẩm mỹ thuật vẫn còn nguyên đó.

Còn đối với một họa sỹ, ảnh hưởng của vấn đề sâu và rộng hơn bởi vai trò vừa sáng tạo vừa thưởng thức và vừa phản tư của chính người họa sỹ đó.

Sáng tác bằng các chất liệu hiện hữu giữ họa sỹ ở lại với kinh nghiệm thẩm mỹ cụ thể, với cảm giác được xây dựng bằng giác quan cơ thể. Tuy nhiên, ảnh hưởng từ môi trường internet vẫn chẳng e ngại gì mà vươn hết các vòi xúc tu của nó. Họa sỹ, trước tiên vẫn là một khán giả rồi mới đến một người sáng tạo. Nếu công thức sáng tạo thẩm mỹ (cứ cho là có thứ ấy) được cộng dồn thêm nhiều phần thông tin, ý tứ cũng như cộng thêm nhu cầu thông tin, tư duy trừu tượng thì một trải nghiệm thẩm mỹ hữu thể biến thiên như thế nào?

Số phận của một tác phẩm thật đối với hình minh họa cho chính nó không phải là câu chuyện mới đây. Rất nhiều các danh tác trước nay được minh họa lại trong sách, tạp chí bằng các kỹ thuật đồ họa minh họa. Nhưng vấn đề rất khác ở chính sự tồn tại của chúng so với môi trường internet. Với một kích thước không đổi, những chi tiết biểu đạt, phương tiện vật chất cá biệt và tính chất áp đảo trong cái nhìn, các bản in ấn đó nhiều hơn rất nhiều một tóm lược bố cục và nội dung. Bản thân những tranh minh họa lại các tác phẩm cũng chính là một tác phẩm theo nhiều khía cạnh khác nhau.

Vài họa sỹ Đồ họa nước nhà hiện nay truyền nhau cái kinh nghiệm tránh né giấy trắng khi in tranh trắng đen (dù bằng các kỹ thuật kinh điển) vì "trông tựa bản photocopy". Bản thân người viết không thể không hồ nghi một ảnh hưởng mạnh mẽ từ môi trường internet, hoặc ít ra là từ các ảnh chụp tác phẩm - thứ sau đó được lan tràn trên mạng, lên quan niệm đó. Bởi chính lối quan niệm như vậy đã cho thấy động tác loại trừ trải nghiệm thẩm mỹ trong đời sống cụ thể. Tác phẩm khi đó chỉ còn một công thức cộng của bố cục, chi tiết hình ảnh, độ đậm nhạt. Công thức này rất khác xa so với một trải nghiệm thẩm mỹ (ban đầu), khi tác phẩm được nghĩ như mang vác một thế giới - có thật hoặc không thật - mô phỏng, xây dựng lại với cái đẹp thống trị, thông qua sử dụng chất liệu.

Vậy còn những biểu hiện nghệ thuật 'chống đối lại internet' thì sao? Rất không may rằng môi trường internet là một dạng thực tại, chứ không phải một thứ phi nghệ thuật để có thể chống đối bằng nghệ thuật. Chuyển đổi từ thực tại nghệ thuật sang thực tại internet hay thực tại đời sống thường nhật là quá trình xã hội. Cơ may thành công cho những biểu hiện mang danh nghĩa chống internet về khía cạnh trải nghiệm thẩm mỹ như vậy không nằm ở mặt xã hội của nó: tức không nằm ở việc minh họa cho bất kỳ thông tin hay tư duy trừu tượng nào.

Cuối cùng, khi xem báo đài, xem truyền hình hay tham gia internet, người ta vẫn tự nhiên có quyền thích hay không thích, khen ngợi và nhận định tùy ý. Đương nhiên, cái đẹp trong sự suy nghĩ của mỗi người, của mọi người và trải nghiệm thẩm mỹ hữu thể thực sự trong đời sống với cảm giác thuần túy và siêu nghiệm là hai khía cạnh rất khác xa nhau

kỹ thuật xây dựng đậm nhạt trong nghệ thuật đồ họa

Đối với những người vô cảm, thiếu tinh tế, đậm nhạt chỉ là từ sáng tới tối, hay ít cảm nhận hơn nữa, là từ đậm tới nhạt. Trong cảm giác trực diện đem đến qua cảm nhận thị giác, đậm nhạt là sáng tối được diễn tả bằng những cách thức trình bày duy nhất với những cấu trúc rung động.

Cách thức đường nét, mảng miếng: nét đen, nét trắng đan xoắn rối rít theo từng cách cho từng biểu hiện cảm xúc cụ thể, nét contour hằn đậm vị trí hình cho sự hình dung lý trí về đối tượng. Mảng đen mảng trắng phối hợp cùng nhau khi quan sát từ xa có thể cho thấy sắc độ của đậm nhạt, sáng tối.

Halftone là một dạng cấu trúc đen siêu nhỏ, lặp đi lặp lại theo tần số nhất định, biểu thị thành đậm nhạt. Bitmap là một dạng như vậy, có hình tròn, hình thoi, tam giác đủ thứ trên đời. Halftone cho ra hình ảnh vờn tả nhiều độ đậm nhạt, nhưng khô cứng trong biểu hiện.

Granulating là các điểm tròn, gần tròn, đa dạng kích thước, tập hợp thành cách biểu thị sáng tối đậm nhạt, đồng thời tạo cảm giác mảng xốp, biến chuyển giàu xúc cảm.

Layer và độ trong suốt. Ai cũng biết layer là lớp. Lớp màu mỏng, trong suốt cho ra hiệu quả sắc độ khác với lớp màu đục hay lớp màu dày, làm phong phú các biểu hiện.

Tại sao lại là Kathe Kollwitz? Bà là một họa sỹ đồ họa, hơn hết là một họa sỹ biểu hiện.

Sài Gòn - Gia Định - Chợ Lớn còn nhiều phần lịch sử không biết phải tìm ở đâu.Video ngắn về ký họa Đông Dương, thực tế là tranh in đá, coi ở đây.

Triển khai, khẳng định và xác lập một tạo hình: một quá trình của tư duy

Hầu hết các kĩ thuật chất liệu tranh in mỹ thuật đều phải trải qua việc thực hiện những công việc như sau: 

Bước chế bản thực hiện tạo bản khắc/trổ trên vật liệu tạo bản; 

Bước lăn/bôi mực thực hiện với mực hay màu in phù hợp để hình ảnh sẵn sàng cho việc in;

Bước in thực hiện với lực ép lớn và giấy in phù hợp, chuyển hình ảnh từ bản khắc/trổ lên bề mặt giấy.

Bất kì một bước nào nếu thiếu đi, sẽ khiến quy trình in không hoàn tất, không tạo ra được ấn phẩm. Điều này cho thấy sự quan trọng của tính chất nhiều giai đoạn trong quy trình in ấn. 

Với các công đoạn chính trong quy trình in tranh, ý đồ ban đầu chuyển thành tạo hình trong tác phẩm. Xét về ý nghĩa đối trong sáng tác, công đoạn chế bản đóng vai trò triển khai tạo hình tác phẩm với dự tính về tính liên tục của vùng có mực. Công đoạn cung cấp mực khẳng định tạo hình đã có bằng tính đồng đều trong phân bổ của lớp mực. Công đoạn in xác lập tạo hình của tác phẩm trên giấy in. Phải qua tất cả các công đoạn với ý nghĩa tương ứng, ấn phẩm mới có được tạo hình cuối cùng. Mỗi một công đoạn như vậy, còn cho phép người thực hiện lựa chọn – chấp nhận những thay đổi phù hợp trong phạm vi cho phép.

Công việc chế bản chỉ mang một ý nghĩa triển khai tạo hình, bởi lẽ tính chất bố cục của khuôn mẫu dùng cho việc in, không phải là tạo hình tác phẩm. Trong tranh in màu, mỗi khuôn mẫu phục vụ cho việc in một lớp màu, càng không phản ánh được tạo hình cuối cùng. Chế bản cho tranh in khắc gỗ, in khắc kim loại, in đá thực hiện với hình ảnh ngược của tạo hình tác phẩm. Chế bản tranh in lụa tuy xuôi chiều, nhưng là âm bản. Do đó, công việc chế bản không phải là tạo hình. Có trường hợp họa sỹ trưng bày mộc bản – ván khắc của tranh in khắc gỗ, nhưng với các loại hình khác thì không thể trưng bày các bản kim loại hay đá in, nên đó chỉ là một biểu hiện nghệ thuật khác, liên quan đến tranh in khắc mà thôi.

Khẳng định tạo hình qua công việc cung cấp mực cho các khuôn mẫu cho phép người thực hiện lựa chọn khu vực hình ảnh nào sẽ xuất hiện như dự tính hoặc không và lựa chọn màu mực. Điều này là dễ thấy nhất trong kỹ thuật in khắc kim loại, dù bản kim loại đã được khắc nhưng không bôi mực hoặc chặn mực lại trong quá trình in, hình ảnh sẽ khác đi (hình 29 và 30). Đối với kỹ thuật monotype, điều này là không thể bởi cả hai công việc chế bản và cung cấp mực in đã hòa thành một. Những sự thay đổi từ việc cung cấp mực, mang ý nghĩa khẳng định lại tạo hình đã dự tính: chi tiết sự vật, màu sắc… không làm phát sinh hay thay đổi các sắp xếp bố cục của tác phẩm. Các ấn phẩm in ra có sự khác biệt trong giới hạn cho phép đó, vẫn là bản gốc, được đánh số và ký tên trong cùng một tập tranh.

Công đoạn in mang ý nghĩa quan trọng, để xác lập tạo hình của tác phẩm lên giấy. Bản chất của việc in được xem như tiêu chí để phân loại ra các loại hình in nổi, in lõm, in xuyên hay in phẳng. Đó cũng là cách mà tạo hình cuối cùng của tác phẩm, qua phối hợp các phần hình – màu khác nhau, được hình thành, gồm cả những dự tính về hình ảnh và những biểu cảm riêng của loại hình. Những tiêu chuẩn về kỹ thuật trong việc in vì thế cần được tuân thủ, vận dụng cho phù hợp.

Có thể hiểu quy trình in ấn gồm các công đoạn và một tác phẩm in màu là sự lặp lại quy trình qua các màu để tạo ra kết quả. Quy trình in ấn như vậy mà tùy theo số màu của tranh, sẽ phức tạp hơn nhiều lần. Như trong lối in khắc gỗ phá bản, in màu nào trước, màu nào sau đòi hỏi tác giả phải tính toán và lặp lại việc in ấn một cách cẩn thận. Không chỉ đối với in khắc gỗ, cách in chồng màu từ nhạt tới đậm còn có thể thực hiện với các loại hình khác. Với tranh in màu, việc triển khai – khẳng định – xác lập tạo hình không chỉ xảy ra theo công đoạn chế bản – cung cấp mực – in, mà lặp lại theo cả số màu. Người thực hiện như vậy có nhiều hơn một lượt tư duy, lựa chọn và chấp nhận kết quả của công việc in ấn.

Một số tính chất tác động đến ấn phẩm

Ngày trước, chúng ta có Đồ họa nét mảng đậm nhạt. Ngày nay, chúng ta có cả Tự do. Tự do trong suy tưởng, tự do trong cảm xúc và tự do trong thực nghiệm.

Người thợ quen tay nghề. Người thực nghiệm luôn suy nghĩ.

----------------------------------------

Nói tới in ấn, là nói tới quy trình, bắt đầu từ ý đồ tạo hình của tác giả tới ấn phẩm cuối cùng, được ký tên, đánh số để xuất bản. Quy trình như vậy, đòi hỏi những tiêu chuẩn về kỹ thuật. Với số loại hình tranh in phong phú, đa dạng, nhưng bản chất thực nghiệm theo quy trình của nghệ thuật tranh in là không đổi.

Tính chất thực nghiệm là tính chất, yêu cầu quan trọng nhất trong tất cả các thực hành nghệ thuật. Tính thực nghiệm chính là kết quả của sự tư duy, lao động, rèn luyện và là nền tảng cho sự chân thực của tác phẩm. Tính thực nghiệm tồn tại trong mỗi ấn phẩm, chính là quá trình in ấn, bởi để có được ấn phẩm, người họa sỹ đã phải thực hiện qua từng công đoạn mà không thể làm tắt, bỏ bớt.

Phác thảo của tác phẩm nếu không trải qua thực nghiệm sáng tạo, thông qua in ấn thì chỉ là một triển khai ý tưởng, một thiết kế. Tính thực nghiệm càng khẳng định hơn mối liên hệ không thể tách rời giữa kĩ thuật và hình thức – nội dung tác phẩm. Trong lịch sử ngành nghề có thể thấy, từ bản thảo, phải qua tay rất nhiều người thợ để đưa đến bản in cuối cùng: sao chép, chế bản, chuẩn bị mực, giấy và in. Ví dụ tranh dân gian truyền thống của nước ta, là kết quả từ sự khéo léo thực hành giữa các khâu: sáng tác, chế bản và in của tập hợp các nghệ nhân. Ngày nay trong quan niệm hiện đại, người nghệ sĩ khai thác tối đa quy trình theo một cách chi tiết đến từng thao tác để có thể diễn tả được tác phẩm trong chất liệu và sự tìm tòi cá nhân. Đó cũng là lúc tính thực nghiệm càng được đề cao hơn hết, cốt làm sao tìm được sự dung hòa giữa truyền thống và hiện đại.

Mà thực nghiệm chính là thực hành các giai đoạn in ấn. Qua thực nghiệm, quá trình in ấn thể hiện tính nhiều giai đoạn, tạo nên sự đặc biệt của tranh in so với hội họa, điêu khắc hay các loại hình khác. Do đó tính nhiều giai đoạn cũng là một tính chất quan trọng của quá trình in ấn, thể hiện một cách tự nhiên qua các công đoạn, trong bản thân cách thức sáng tác, lập phác thảo, dự tính thao tác chế bản, số lớp in: tách các màu, các loại nét và mảng… Với mối liên hệ đó, các giai đoạn trong quy trình tỏ rõ vai trò làm hoàn thiện tác phẩm, chứng minh kỹ thuật và nội dung – hình thức tác phẩm là những vấn đề không thể tách rời.

Có thể thấy rõ qua quy trình in tranh dân gian của nước ta, khi nó đòi hỏi giữa nghệ nhân khắc ván và nghệ sĩ vẽ mẫu sự ăn ý. Việc chuyển bản vẽ mẫu lên gỗ khắc là nguyên nhân chính, vì nó cần sự chu đáo, đảm bảo được cả mặt kĩ thuật và nghệ thuật. Kích thước của ván khắc phải có kích thước được tính toán để việc in tranh tiếp sau đó thuận tiện nhất. Từng bước như vậy, tạo ra tính nhiều giai đoạn của công việc và tính thực nghiệm trong từng khâu sáng tạo.

Tính nhiều giai đoạn giống nhau trong tất cả kĩ thuật chất liệu khác nhau: gồm nhiều bước tiến hành không thể thay thế. Sự khác nhau về chi tiết hay thứ tự phụ thuộc vào đặc tính của mỗi loại hình. Hầu hết các kĩ thuật chất liệu đều phải trải qua việc thực hiện những công việc như sau:

Bước chế bản thực hiện tạo bản khắc/trổ trên vật liệu tạo bản;

Bước lăn/bôi mực thực hiện với mực hay màu in phù hợp để hình ảnh sẵn sàng cho việc in;

Bước in thực hiện với lực ép lớn và giấy in phù hợp, chuyển hình ảnh từ bản khắc/trổ lên bề mặt giấy.

Bất kì một bước nào nếu thiếu đi, sẽ khiến quy trình in không hoàn tất, không tạo ra được ấn phẩm. Điều này cho thấy sự quan trọng của tính chất nhiều giai đoạn trong quy trình in ấn. Như một hậu quả kéo theo, tính chất thực nghiệm khi đó cũng không thể được đảm bảo, ảnh hưởng trực tiếp đến tác phẩm, không mang lại được đặc trưng loại hình.

Tính nhiều giai đoạn, phụ thuộc vào thực nghiệm, được phản ánh qua sự khác nhau ở một mức độ tương đối giữa các bản in trong một tập tranh. Điều đó có nghĩa là, với cùng một cách chế bản, thì cách dùng mực và in khác nhau tạo ra kết quả khác nhau: màu sắc khác nhau, chất màu khác nhau… Mỗi bước trong quá trình in ấn luôn có thể xảy ra sai sót, khiến phác thảo ban đầu trở nên hoàn toàn khác so với kết quả cuối cùng. Tác phẩm chịu sự biến đổi qua các bước khác nhau đó, trở nên khá phức tạp cho việc truy nguyên kỹ thuật chỉ bằng cái nhìn. Hầu hết các sách hướng dẫn thực hành đều chú trọng đến yêu cầu kỹ thuật để đảm bảo chất lượng tác phẩm. Nhưng do tính thực nghiệm thể hiện bất kì lúc nào trong quá trình sáng tác, mỗi bản in trong cùng một tập tranh trên nguyên tắc đều là bản gốc, nên tác giả có thể thay đổi trong phạm vi cho phép để diễn đạt ý tưởng.

lại là khắc gỗ

Vừa qua, một họa sỹ Thái Lan, tên gọi Pra - quen Pi - ang - chôm - pư, đã đạt được giải nhất toàn Asean về Printmaking. Cuộc thi được tổ chức tại Việt Nam. Điều đáng nói là, họa sỹ này trước đó đã đạt được nhiều giải quan trọng trong các triển lãm từ vùng Ural xa xôi, đến các xứ Đông Á như Thẩm Quyến, Đài Loan và phần thưởng từ Nữ hoàng Na - uy.

Với một seri tranh liên tục được sáng tác bằng kỹ thuật in khắc gỗ trong nhiều năm nay, mang tên Sâu thẳm trong tâm hồn, họa sỹ người Thái này đã làm được một điều rất xứng đáng để nhận được tất cả các phần thưởng và danh dự như trên. Hơn hết, có lẽ cần có một vị trí đặc biệt cho họa sỹ này trong lịch sử Printmaking của toàn nhân loại bởi điều mà họa sỹ này làm được là chưa từng có, và vô cùng ý nghĩa trong sự phát triển của nghệ thuật biểu hình trong ngôn ngữ in ấn.

Tranh in khắc gỗ Việt Nam đã đến thời cáo chung.

Đầu tiên, nói về kỹ thuật, họa sỹ làm cho tất cả những người xem không thể tin nổi rằng tranh đó được in bằng kỹ thuật khắc gỗ. Mà thật sự đó không phải là phương pháp khắc đục nhàm chán như ở ta vẫn làm xưa nay. Cách là của người này rất độc đáo: vừa khắc vừa cạo. Nói thêm về kỹ thuật, ở ta trước giờ rất lộn xộn. Gắn mãi với những loại hình thủ công mỹ nghệ, lý luận của ta chưa bao giờ phân biệt được các thủ pháp, phương pháp thao tác trong việc in khắc gỗ mỹ thuật (tất cả những kiến thức trước giờ đa phần là thủ công mỹ nghệ và lệ thuộc Trung Quốc). Về tạo dựng hình ảnh, sơ sơ thì theo tiếng Anh có wood engraving, woodblock - woodcut. In cho thành tranh màu, thuật ngữ tiếng Anh phân biệt cơ bản như sau: multi woodblock/ multiblock woodcut/ multi color woodcut, reduction woodcut. Để trình bày tường tận tất cả những cách dùng thuật ngữ gắn với các cách làm cụ thể, e rằng phải tốn ít nhất cả một chương trong sách, hoặc là cả nội dung của một cuốn sách thì mới làm nổi. Nói như vậy để thấy, chúng ta ôm ấp mãi phường thủ công, để rồi ngay cả chính chúng ta cũng không cách tân cái phường thủ công ấy lên được. Cho đến giờ, các nhà lý luận vẫn còn vồn vã với mộc vị và dao vị, thì đến bao giờ chúng ta mới học được cách vừa khắc vừa cạo như người Thái, chứ chưa nói tới phát triển một kỹ thuật riêng của chúng ta.

Thứ hai, về ngôn ngữ, họa sĩ trên đã tạo ra những tác phẩm với ngôn ngữ độc đáo, tinh tế mà cô đọng trong miêu tả không gian, vừa đồ họa đó mà vừa đậm tính biểu hình tả thực. Không hề có nét, có mảng, sao gọi là đồ họa? Đó là vì sự cô đọng về màu, về đậm nhạt và quan trọng hơn hết là cô đọng về sự diễn đạt không gian. Đi sâu vào diễn đạt không gian, mô tả những sự vật trong không gian chung, tạo ra vẻ hòa hợp của chúng, khắc họa nên hình ảnh chân thực về không gian đó, là một trong những mục đích cơ bản của nghệ thuật biểu hình. Đa phần, tranh in khắc gỗ cho ra một kiểu cô đọng không gian thái quá, đập bẹt không gian và đòi hỏi một sự cảm nhận mang cả lý trí trong đó. Người Thái ấy không buộc ta phải suy nghĩ. Ánh sáng trong tranh ấy vẫn cô đọng, cái gì thừa thãi bỏ đi, nhưng cảm nhận thị giác về không gian là trực tiếp, đầy cảm quan trừu tượng.

Những nỗ lực mô tả không gian đầu tiên trong tranh in khắc gỗ màu, có lẽ là lối chiaroscuro woodblock của nghệ thuật Phục hưng. Những ván gỗ với các phần mảng, nét mang sắc độ từ đậm đến nhạt riêng biệt của một hình ảnh được in lần lược để mô tả khối, bề mặt và chi tiết của sự vật. Những tranh in khắc gỗ ở thời Phục hưng mang tính nghiên cứu cao về biểu diễn cô đọng một không gian cũng như cấu trúc sự vật.

Một trong những nỗ lực tiếp theo có lẽ là phương pháp mà ta vẫn gọi là in khắc gỗ phá bản, mà đặc trưng kỹ thuật vẫn thường thấy trong việc thao tác của các họa sỹ là in rất nhiều màu và khắc tỉ mỉ rất cực. Tiếp theo theo thiển ý của người viết chính là kỹ thuật in khắc phá bản, đi với ngôn ngữ của nó, không phải từ trên trời rơi xuống, không phải là một sản phẩm dân gian, mà là sản phẩm của sự phát triển ngôn ngữ biểu hình trong tranh in khắc gỗ. Bởi vậy, biểu hình như thế nào, xây dựng không gian trong tranh chân thực đến độ nào là một trong những mục đích cơ bản của nghệ thuật biểu hình chân chính. Mà in khắc gỗ phá bản, cho phép người làm cởi bỏ nét viền, mảng phẳng, phá bỏ tư tưởng đã ăn dầy ăn sâu về tính đồ họa chỉ có nét với mảng cùng một không gian bẹt bẹt, chính là một lợi thế khá mạnh.

Vượt lên hơn thế nữa, một tranh gọi là in khắc gỗ nhưng không hề có nét khắc, không hề có những lớp màu phân biệt, mà ở đó chỉ có những chuyển biến màu, chuyển biến ánh sáng, là một sự phát triển sau cùng cho đến ngày hôm nay. Tương lai kia, ngôn ngữ ấy có còn đạt được những thành quả mới hay dừng chân nghỉ mệt, là điều ai cũng phải chờ đợi.

Trở lại với tranh của họa sỹ trên, chủ đề về nội thất là một chủ đề cũ, thậm chí là rất cũ. Theo dõi toàn bộ seri của họa sỹ này, có thể thấy anh không cố gắng dày vò nội dung trong tranh, không siêu thực, không fantasy, không nhiều tầng lớp hình ảnh... Điều này có thể làm cho một số người ưa thích những nội dung phức tạp bỡ ngỡ, không hiểu tại sao như vậy mà cũng đoạt giải. Trong seri này, một số bức có motif bố cục cơ bản, một số lại không thật sự độc đáo vì nhang nháng một số chi tiết ở tranh của các bậc thầy. Nhưng cái không gian ấy trong tranh in khắc gỗ, quả thực đã làm tất cả mọi khán giả khâm phục. 

Đi vào miêu tả, chứ không phải đơn giản không gian, là một con đường đúng đắn và chông gai, nhất là ở tranh in khắc gỗ. Con đường ấy chông gai như chính nghệ thuật biểu hình cao quý. Ở ta, có một lực cản gì đó khá mơ hồ, khiến một số họa sỹ làm tranh in khắc gỗ đã bước một chân vào con đường ấy lại bước chân ra(!) Hoặc có lẽ là lỡ bước mà vào thôi, không được phép đâu nhé, phải dân tộc và hiện đại!

Nội dung - hình thức - kỹ thuật trong sáng tác tranh in

Nội dung và hình thức của tác phẩm là hai khía cạnh không thể tách rời nhau trong một tác phẩm. Mối quan hệ của chúng mang tính biện chứng, bổ sung và hoàn chỉnh cho nhau. Đối với một tác phẩm in ấn, cách nhìn nhận, diễn đạt đối tượng, không gian bao quanh đối tượng đó mang tính rõ ràng, cô đọng là khác biệt so cách nhìn của hội họa hay điêu khắc...  Và chắc hẳn ngoài nội dung về đối tượng, đề tài, chủ đề, tư tưởng của tác phẩm, còn có những tình cảm, cảm xúc của tác giả phản ánh qua biểu cảm riêng trong tác phẩm, thứ biểu cảm được xây dựng bởi thủ pháp riêng về hình thức của loại hình. Đi liền với nội dung là một hình thức liên quan phù hợp – hình thức được xây dựng bởi phương pháp in ấn: Trong một thời gian dài phong cách hiện thực được đề cao và mọi họa sỹ chấp nhận nó một cách tự nhiên […] Từ hiện thực đến ký họa, rồi đến tranh in khắc gỗ đã là quá trình chắt lọc rồi và đến đó không ai còn đòi hỏi bức tranh có tương tự với tự nhiên hay không. Tinh chất khái quát tự nhiên và cách nhìn nhận hiện thực nhiều hơn là sao chép vốn có ở tranh khắc gỗ (thủ pháp riêng của loại hình) cho thấy rõ điều này. (Hoàng Minh Phúc, sđd, trang 242 – 243)

Trở lại với các biểu hiện thường thấy của tranh in nghệ thuật, gắn liền với phong cách hiện thực, ngoài vấn đề nội dung phản ánh các mặt của đời sống thực tế, hình thức mà tác phẩm đạt tới thường gắn với các tiêu chí đặc trưng, điển hình và mang các giá trị chân – thiện – mỹ. Đối xử trước một nền nghệ thuật dân gian cổ truyền mang nặng tính Đồ họa, tư duy của người làm tranh in nước ta tỏ rõ sự ưu ái đối với việc khái quát hóa đối tượng: qua nét và qua màu, xây dựng hình ảnh mang tính điển hình, đặc trưng cao bằng hệ thống tạo hình với nét đen, mang nặng tính Đồ họa với sự bổ sung màu để tạo hòa sắc. Trong hoàn cảnh hiện tại, nhiều cách tân ở lối in ấn, ví dụ như kỹ thuật in khắc gỗ phá bản cũng đã và đang được thực hành tại khoa Đồ họa, không câu nệ đến việc viền hình, đi nét đen, nhưng lại tỏ ra hết sức hữu hiệu khi diễn đạt không gian hiện thực, nhấn mạnh được trước – sau, chính – phụ làm tăng hiệu quả diễn đạt nội dung điển hình, đặc trưng trong tranh.

Sự giống nhau trong những cách làm đó xảy ra ở quy trình in ấn. Phong cách hiện thực trong đặc trưng của nó hướng tới nội dung cô đọng, điển hình và mang tính biểu hình cao, đã khiến những lớp màu, mảng và nét nằm trong một quan hệ gắn bó, bổ sung cho nhau trong mục đích tiên quyết là xây dựng một không gian hiện thực duy nhất. Chỉ loại trừ phương pháp in offset và in lụa mang nặng yếu tố công nghiệp, hầu như tất cả các loại hình tranh in đều vận hành một quy trình như nhau đối với phương pháp sáng tác Hiện thực. Một yếu tố quan trọng khác không thể bỏ qua, là biểu cảm của loại hình, chất cảm từ vật liệu mà phong cách hiện thực đem lại. Gắn với việc củng cố ý đồ thể hiện không gian hiện thực, tác phẩm hầu như chỉ có một biểu cảm đơn nhất: sự thô sơ ấm áp của loại hình in khắc gỗ, mềm mại tinh vi trong loại hình in kim loại hay cảm giác đặc trưng mà tranh in đá thường có… Biểu cảm đơn nhất đó, phải chăng là yếu tố quan trọng để thúc đẩy cho sự diễn đạt một không gian đồng nhất, ngoài những yếu tố đậm – nhạt, trước – sau?

Vậy còn những phương pháp sáng tác không phải hiện thực? Bởi nghệ thuật là một lĩnh vực gắn liền với quá trình tư tưởng - tư duy của con người, mà trong đó phản ánh cả thái độ, cảm xúc và tình cảm riêng tư, nên không thể có một trạng thái đơn nhất về phương pháp sáng tác, phong cách hay ngôn ngữ. Tranh in cũng vậy. Rõ ràng, kỹ thuật gắn bó với tạo hình của tác phẩm: nội dung cần có hình thức, hình thức là con đẻ của kỹ thuật. Nhưng sự gắn bó đó không đơn thuần chỉ trong một mối quan hệ mà hình thức củng cố cho nội dung. Trong những góc nhìn đa chiều, như thủ pháp đồng hiện, nghệ thuật Lập thể, Tượng trưng hay Siêu thực... hình thức của tranh in không hoạt động như sơn, như màu hay cọ. Mỗi một lớp màu có khả năng khắc họa một hình ảnh hoàn chỉnh, là kiến thức cơ bản như đã thấy trong thể loại in ấn đơn sắc. Sẽ là thực sự phức tạp, nếu mỗi lớp màu trong một tác phẩm in ấn màu không chỉ thể hiện một không gian, một đối tượng chứ không nói tới việc phải mất nhiều lượt in mới tạo ra một không gian như lối diễn tả hiện thực.

Nội dung và hình thức trong tạo hình của tác phẩm có mối quan hệ mật thiết với kỹ thuật. Một mặt, phương thức thể hiện của tác phẩm hiển nhiên phải phù hợp với thế mạnh của từng loại hình. Mặt khác, quá trình sáng tác cũng là quá trình tác giả sử dụng các vật liệu, chuyển tư duy, tình cảm, những dự định trong phác thảo thành chỉnh thể nghệ thuật toàn vẹn. Do đó, đây là quá trình cần đến sự hiểu biết và kinh nghiệm về sự tương tác của các vật liệu đó. Trong tất cả các loại hình nghệ thuật nói chung và tranh in nghệ thuật nói riêng, sự thành thạo về kỹ thuật hay chính là hiểu được thế mạnh của mỗi loại hình có ảnh hưởng quyết định to lớn đối với sự thành công của tác phẩm.

 Thành thục trong kỹ thuật chất liệu là thành thục về cái mà loại hình đó có thể trình bày tốt nhất, cảm xúc mà loại hình đó có thể đẩy ra sự thể hiện toàn vẹn nhất. Thành thục trong sử dụng kỹ thuật chất liệu do đó không phải là một sự áng chừng về những yếu tố thị giác như đường nét, điểm chấm, mảng miếng... để gán lên đối tượng một cách thể hiện nặng tính công thức. Chỉ biết tới các yếu tố về thị giác mà quên đi biểu cảm riêng của từng loại hình - cái thực sự bày ra trên giấy là những lớp mực ánh màu sắc khác nhau - chỉ có một nghệ thuật Đồ họa chung chung mà không có một nghệ thuật in ấn cụ thể sinh động. 

Trong lúc những họa sỹ đi trước lo lắng về sự toàn vẹn của chất liệu, bảo vệ truyền thống trong việc sử dụng kỹ thuật, vận dụng tính Đồ họa vào tạo hình, trong lúc những công trình lý thuyết có tầm vóc to hơn, được bảo trợ bởi trường quy vẫn vồn vã với mộc vị, dao vị trong tranh in khắc gỗ, thì người Thái đã có những cách tân trong kỹ thuật, phương pháp để đẩy sâu nội dung của sáng tác, dù không cần thoát ra khỏi phương pháp sáng tác hiện thực. Cũng là tranh in khắc gỗ, trong lúc một số họa sỹ đi trước xem dao khắc như cọ vẽ, nét khắc như vệt sơn, hoặc khắc trổ như phường thợ thì người Thái đã đẩy biểu cảm của tác phẩm lên tới mức đạt được sự uyển chuyển của màu sắc như hội họa mà vẫn cô đọng, thể hiện được nền tảng Đồ họa trong đó. Tranh in khắc gỗ Việt Nam, sắp đến hồi cáo chung, cũng vì người ta bỏ quên bản chất in ấn đáng phải có. Biểu cảm thật sự quan trọng tới đâu? Nó chính là một phần hai cơ sở lý luận cho việc hợp nhất các kỹ thuật chất liệu tranh in làm một. Mối quan hệ giữa nội dung - hình thức - kỹ thuật hiển hiện ở mức cao nhất của nó trong chiều sâu biểu hình - trừu tượng, tư duy - cảm xúc chứ không còn là lối thực hành quen tay.

                               ------------------------------------------------------

Các bác, các cô chú anh chị và các bạn,

Tôi là tôi, ở đây duy nhất là tôi. Tôi có tên, danh xưng và bút hiệu. Trước khi muốn nói gì làm gì, nếu được thì cho tôi nhờ cậy một chuyện, nhắn với anh Khôi họ Ngô rằng anh không biết gì về sự khổ sở của ông ngoại anh, của gia đình anh, những người chung quanh gia đình anh thì đừng lên báo khoe khoang, kể lể. Nay anh đã ở cùng với con những kẻ làm khổ ông ngoại anh, gia đình anh, những người thân thiết quanh đây, anh chớ hạnh phúc. Cũng như nhiều người khác, họ gần như đấu tố, giam lỏng ông Nam Sơn, rồi khi cần họ lại lôi tên ông ra, để làm sáng cái tiền đồ của họ. 

Nếu có ai biết anh ấy, thì làm ơn nhắn với anh ấy như vậy. Rồi muốn làm gì tôi thì cứ thử.

Người ta thường bảo 'hình thức và nội dung', 'hình thức đi đôi với nội dung', 'đẹp cả hình thức lẫn nội dung' và thậm chí là 'tốt gỗ hơn tốt nước sơn'. Nhưng có phải tất cả chỉ là cái vỏ ngoài của một nội hàm 'đề cao nội dung, chạy theo hình thức'?

Aquatint

Aquatint là kĩ thuật được thực hiện trên plate kim loại với bụi nhựa thông nung chảy, tạo ra các độ khác nhau, chuyển tải phong phú trong cùng một bản khắc.

Aquatint cho hiệu ứng như dùng màu nước. Về mặt cơ chế, kỹ thuật này tạo ra các vùng chứa mực với độ liên tục thay đổi, độ nông sâu của vùng chứa mực đó cũng thay đổi trên plate kim loại. Kết quả đó phụ thuộc vào việc rắc phủ bụi keo, nhiệt độ và thời gian nung chảy, bề mặt plate kim loại... Cách thức diễn tả độ đậm nhạt của kỹ thuật aquatint là hoàn toàn khác so với mezzotint, ăn mòn trực tiếp, khắc nét khô hay dùng acid...

Bởi tính dày mỏng của lớp mực in, độ đục trong của mực mà aquatint tạo ra hiệu ứng đẹp, thích hợp cho nhiều phương pháp thể hiện. Mực in do đó, không thể là loại hoàn toàn trong hay hoàn toàn đục.

Nền tảng của kỹ thuật aquatint hầu như không thấy ở bất kì phương pháp in ấn cần máy móc nào khác, trừ cách vẽ monotype. Điều đó cho phép sự hợp nhất phù hợp mà hai kỹ thuật có thể phối ghép cùng nhau, tùy vào trường hợp.

Fractint

Fractint của Cedric Green, trên nền tảng tạo hình fractal, là kỹ thuật lợi dụng tính chất duy nhất của phương pháp monotype với chất vẽ và chất tạo màng chắn trên plate kim loại.

Fractint có thể dùng đơn lập hoặc kết hợp với mọi kỹ thuật còn lại trên bề mặt plate kim loại. Sugar lift là cơ sở quan trọng trong việc tạo hình fractal dương bản. Fractal âm bản được tạo bởi màng chắn, làm thành các hình nổi trên mặt kim loại và trắng trong bản in.

Fractint bị ảnh hưởng nhiều bởi các yếu tố vật lý trong suốt quá trình thực hiện như tính chất của mực vẽ, chất tạo màng, bề mặt plate kim loại, độ cứng và bề mặt của plate áp lực, chiều hướng và tốc tộ trong thao tác tạo hình...

Riêng với fractint âm bản bằng chất tạo màng acrylic, quá trình thực hiện luôn luôn phải đối mặt với việc thao tác trên màng chắn sai. Màng chắn sai mang tính ngẫu nhiên cao, khó kiểm soát và gắn liền với fractint âm bản bằng acrylic. Foul biting là hoạt động của màng chắn, fractint âm bản cũng là màng chắn. Vì vậy, khó tạo được hình ảnh rõ ràng nếu không thực hiện đúng các yêu cầu về mặt vật lý.

Về tạo hình, fractal âm bản là tạo hình trắng. Các độ của fractal âm bản rất ít, không rõ nét và chất ngẫu nhiên của nó là khá cao do ảnh hưởng của màng chắn sai. Khác hoàn toàn so với fractal dương bản.

Bọn họ dạy tôi điều gì ở trường học? Bọn họ mong tôi làm gì ở đời này?

Husserl vĩ đại, Marcel vĩ đại, Bourdieu vĩ đại và nhiều người khác nữa, đã vạch ra cho tôi thấy sự thật là tôi chẳng có gì hết. Những không gian trống rỗng. 

Những điều cần làm trước 25 tuổi...

Những điều nên làm trước khi bạn được 22 tuổi...

Những nơi phải đến để chứng tỏ bạn đã qua tuổi 20...

Những công việc nên thử trước khi chết...

Có rất nhiều thứ nên và phải như vậy nhan nhản trên internet, facebook và tumblr... Bản thân mình chẳng biết từ đâu xuất hiện vô vàn những thứ chuẩn mực đó. Mọi người có thể lí giải đó chỉ là những khuyến nghị, khuyến khích, chứ không có tính bắt buộc. Nhưng, chỉ cần bạn click vào để xem nội dung thì tức là bạn đã thừa nhận chúng như một thứ tiêu chuẩn tương đối trong xã hội. Theo khoa học, một người sống theo cách những người xung quanh nhìn nhận về người đó. Mỗi người đều có một vai trò và địa vị, kiểu như bác sĩ thì ‘lương y như từ mẫu’. Không ai chối cãi được điều đó.

Các bộ lạc thiểu số thường có nghi lễ trưởng thành, cho các thiếu niên nam và nữ, tùy theo tập quán riêng. Đó cũng là một kiểu nhìn nhận của cộng đồng, một kiểu tiêu chuẩn, đúng như những gì lí luận khoa học đã chỉ ra. Ôi, vậy nên ai có phát ngôn phải abc trước khi xyz thì người đó chính là một thành viên của bộ lạc cư - dân - mạng! Những chuyện đó không khiến một người sống vì bản thân, không phải vị... nhân sinh cũng không phải vị... nghệ thuật. Đơn giản, mỗi cá nhân là tấm gương phản ánh cách nhìn của xã hội. Chán òm!

Khi còn nhỏ, lúc quần chúng đồng bào chưa rộ lên trào lưu nói chuyện trước đám đông, trào lưu học kĩ năng mềm... như sợi bún, lúc mấy trò hoạt động đoàn đội luôn luôn tỏ ra tốn thời gian và tầm phào, mình đã được học rằng những người vĩ đại bắt đầu vĩ đại ở lứa tuổi 20. Thần đồng thì nhanh hơn nữa. Thần đồng? Không phải cũng chẳng sao. Vĩ đại? Ai biết được nó là cái m* gì. Dù sao, một điều trừu tượng có khả năng khuyến khích nhiều hơn một yêu cầu. Cũng như hiện nay thì bài tập vẽ của con nít chỉ cần phê là hoàn thành tốt chứ không cho điểm. Cách đó làm giảm đi áp lực học tập dù cho người lớn rất khôn trong khoản tăng thêm áp lực đó ở những chỗ khác.

Nhiều năm nay mình không còn cố đi xa nữa. Cả ngày chỉ quanh quẩn trong mấy con đường gần nhà. Lúc trước còn đạp xe, ngồi xe buýt, còn giờ đi bộ là chính. Đi du lịch thì lại không hề có một chút tâm lý chinh phục nào. Leo núi thì không cần leo đến đỉnh. Tới một nơi xa xôi thì chỉ cần hòa vào đám đông là vui rồi. Mà tuổi 25 thì gần... sát sàn sạt. Có lẽ mình sẽ không bao giờ đạt được mấy cái chuẩn hóa tràn lan đó.

Về chuyện đời, cho đến mãi tận sau, có lẽ sẽ không bao giờ mình thay đổi ý nghĩ. Những cuộc lên voi xuống chó trong cõi đời này thật là nhảm nhí. Người ta không bao giờ hiểu bản thân đã bị cuốn vào dòng nước đó như thế nào. Giống như chuyện thuở trước người ta mặc kệ cho lão già Nguyễn Vạn Thọ đầu đội tay xách đi thất thểu trên phố như hành khất, còn giờ thì xưng tụng công lao chẳng khác gì... tổ thiền Trúc Lâm. Ôi ông bác ơi, ông sống dậy mà xem cháu ngoại ông lên báo vinh dự chưa kìa!

Lên voi xuống chó, người ta trèo lên trèo xuống. Quy cho cùng cái chuyện đó, trong toàn xã hội, là cơ hội cho con người ta mở mày mở mặt, sống bằng tài năng riêng biệt, cũng là lúc người ta bù đắp cho cái thiếu hụt trong gốc tích bằng hằng hà sa số các thứ tham vọng khẳng định bản thân. Mình mới đọc đâu đó rằng ngày trước, các họ làm quan lớn ở kinh như Tôn Thất, Hồ Đắc không coi nhà Ngô Đình ra gì, vì nhà ấy không có khoa bảng mà chủ yếu dựa vào thế lực của nhà thờ. Thật giả thế nào thì làm sao mà chứng minh. Người tốt xấu cũng khó lường như dò bể. Mình tin là họ cũng đã tốt. Nhưng cái sự đi lên của nhà ấy thì quả càng lúc càng lên đến khi... cái chết chia lìa tất cả. Một kinh nghiệm đau đớn, như tất cả những dòng họ trường tồn ở đất này đều biết, muốn sống thì... leo vừa vừa thôi.

Còn những chuyện xa hơn, thật không biết có nên dài dòng không nữa. Nói ra sợ mất lòng nhau... Đôi khi, người ta đến nơi rồi mà không biết đã đi qua những thứ gì. Mà mình thì ưa khám phá hơn chinh phục. Thành ra dạo này cũng khó kiếm người chơi chung. Hồi nhỏ, mình có thể ngồi cả mấy tiếng đồng hồ chỉ để xem đàn kiến con đi dạo. Còn giờ, mình có thể ngồi ở duy nhất một chỗ trong mỗi một quán cà phê để xem người ta sinh hoạt. Kết quả là, ai muốn gặp thì đến chơi, chớ thiệt tình là ít có đi đây đi đó lắm.

Đi đâu loanh quanh cho đời mỏi mệt, hỉ?

Dạo trước có tìm hiểu Gabriel Marcel, lại nhớ chuyện cô giáo cũ. Phải chăng lúc đó trong quá khứ, cô giáo cũ đã cảm thấy có thể mở lòng, đầy tự hào cũng như đầy niềm tin khai sáng, mà kể lại chuyện đời, chuyện cô sinh hai con của mình như thế nào, nỗi đau và hạnh phúc, một thứ hạnh phúc, khi nghe tiếng khóc đầu tiên, khi nhìn thấy con trẻ lần đầu tiên, như được lên thiên đường. Thiên đường, chính là từ mà cô giáo cũ đã dùng, khiến mình nhớ mãi. Và giờ còn là niềm tin của mình vào tình cảm, hiện sinh và huyền nhiệm. Cô đã làm cho mình hiểu sống với nhau cái cơ bản nhất phải là tình cảm, yêu thương chân thành với người, dù cho huyền nhiệm đó có đến từ đâu đi nữa. Chứ không phải cách sống bằng những mong chờ, những kì vọng rồi những mục tiêu và chuẩn mực. Nhắm mắt lại, con người sẽ phải thấy những người yêu thương, chứ không phải bất kì hình ảnh gì, ông bác sĩ, bà kĩ sư hay con sư tử màu tím.

Ác mộng chính là kì vọng biến hình.

Xã hội là một cục nhầy, rối nùi và thắt nút. Từ những điều nhỏ nhặt có vẻ trang trí nhất đến tất tần tật hy sinh lớn lao. Lắm khi, các khái niệm bị đánh tráo. Hoặc do con người ta quá trống rỗng. Theo dõi một người quá kĩ trên facebook, bạn có thể tưởng rằng mình hiểu người ta, nhưng thật ra bạn chỉ hiểu cái mà người ta bày ra cho bạn thấy. Cho nên đừng tin những gì mình viết quá, mình sống khác lắm. Mình có những cái phải và cần làm riêng của mình trước khi chết queo. Và so với đời thì mình chỉ là một đứa xác 20, hồn 10.

Tôi không biết tôi có sẵn sàng cho cuộc đương đầu tiếp theo hay không. Lũ ác ôn đó bao hàm tất cả mọi khốn nạn trong cuộc đời này.

Chromo-

Có đôi ba ngày tết thư thả, lại ngồi nghĩ lung tung. Cuối cùng thì con đường mình đi, vẫn chẳng có ai đi cùng.

Bữa hổm nảy ra vấn đề, có nên phân biệt chromolithograph và colour lithograph hay không? Về nội dung, chiết tự cũng như thực tế, chẳng có gì khác nhau giữa hai khái niệm đó. Chromolithograph là in đá màu, mà colour lithograph cũng là in đá màu mà thôi. Từng màu từng màu một được in chung lại với nhau để tạo thành tác phẩm trên cơ sở của phương pháp tách bản và chồng màu.

Wiki cho rằng chromolithograph bao hàm tất cả.

 This type of colour printing stemmed from the process of lithography, and it includes all types of lithography that are printed in colour.

Chromolithograph là một phương pháp có lịch sử lâu đời, ai cũng biết. Nó đã chứng tỏ khả năng thể hiện không giới hạn của nó, có khi lên tới 25 plate hoặc hơn, cho một bản in. Nhưng hầu hết các họa sĩ in ấn hiện đại không còn dùng tới nhiều màu như thế.

Do đó, nảy ra vấn đề có nên xem chromolithograph là thuật ngữ đặc trưng dùng để chỉ phương pháp in ấn cũ, với các trame màu phong phú. Dùng trame màu cũng chính là chìa khóa cho phương pháp in offset. Và nó làm ra sự khác biệt với cách in dùng mảng màu nhấn buông chính phụ của các họa sĩ hiện đại. Nổi tiếng như David Hockney, hay trước đó như Edward Munch...

Khi không phân biệt, thì sẽ xảy ra lẫn lộn. Nếu cứ quan niệm in đá màu theo cách mà phương pháp Chromolithograph đã từng chiếm lĩnh thị trường, thì cũng đồng nghĩa với việc phủ nhận cách in bằng mảng, bằng nét, đậm chất đồ họa. (Mà bản thân đậm chất đồ họa cũng là một khái niệm hết sức mông lung và phũ phàng, kết quả của một quá trình quan niệm lệch lạc theo hướng ngược lại.) Thái độ duy ngã độc tôn đối với phương pháp cũ cũng là thái độ tự sát, khi bỏ qua sự toàn vẹn, phong phú và đa dạng của các phương pháp chế bản và phương pháp dùng màu.

Còn đối với việc thiếu hiểu biết về Chromolithograph, tức chỉ chăm chăm có mảng và nét, đã dẫn tới hậu quả như mới nói ở trên: ôm mãi vào người cái gọi là chất đồ họa mà bỏ qua khả năng toàn vẹn và phong phú của in ấn. Kết quả là cách nhìn in ấn nghệ thuật không đúng với bản chất nghệ thuật của nó.

chuyện ở xứ xa

Thực sự những lý thuyết mà người ta dạy cho sinh viên ở trường chẳng bao giờ là đủ. Lý thuyết, hay chỉ là một cách lý giải và thuyết minh, rõ ràng phụ thuộc vào mục đích và ý đồ cùa người lên tiếng. Vì vậy, không lạ gì khi ngoài thực tế, sự vật thật, con người thật và sự kiện thật khiến ta bỡ ngỡ.

Văn hóa là thứ hiện thực, nhưng lại dễ dàng đánh lừa kẻ nào không muốn biết. Đâu nào có ai, chưa từng có ai nói với tôi về những người thượng trên cao nguyên Di Linh này. Chỉ có những thứ có giá trị, thu được lợi nhuận tối đa và tiềm năng khai thác rộng lớn mới được chào đón trong sách vở. Vì vậy trên con đường về tới Fi-nôm, D'ran, Trạm Hành, Phát Chỉ, Cầu Đất, Trại Mát và xa xôi hơn cả là Đạ Nghịt, những gì tôi đã thấy là những gì khác lạ nhất. Đấy mới là đời sống. Những khuôn mặt xa xôi và khó hiểu, cách suy nghĩ, ăn nói và cách thức tạo dưng cuộc sống, gắn bó liêu hết với nhau, len lỏi giữa đôi tay cần lao giữ gìn sức sinh tồn mãnh liệt.

Từ từng đoạn đường đất đến những mảnh ruộng trồng rau màu, hoa kiểng đủ các sắc thái màu sắc khác nhau đều là sản phẩm của bàn tay lao động. Trong cái trạng thái cài răng lược vào giữa núi, giữa rừng, thôn xóm ở khắp xứ cao nguyên này chơi trò trốn tìm với người từ xa đến. Nơi dốc đèo, tôi thấy nhà cửa ruộng vừa đấy, nhưng chỉ cần xuống sâu hoặc leo cao một đoạn, lại chỉ có rừng cây và sườn đất đá trơ trọi im lìm. Con người len lỏi vào bất cứ mảnh đất nào để sống. Vùng dốc thì cào thành từng bậc thang, xắn đất mà trồng rau, trồng cà phê, trồng trà hoặc hoa, thu lại giá trị kinh tế cao.

Nhưng giá trị kinh tế cao, phục vụ công nghiệp chế biến, làm mặt hàng xuất khẩu hay đặc sản địa phương gì đó, cũng chỉ là cách nhìn của phường con buôn, của những người thu được nhiều đồng lời nhất hay là của các nhà khoa học. Chưa từng có một người dân nào nói với tôi rằng nông sản họ trồng đây giúp cho họ đạt được điều gì lớn lao. Một người thợ lột vỏ dừa, dệt thảm xơ dừa ở Bến Tre một ngày kiếm từng độ hai chục ngàn. Vậy còn nhưng đồng bào dân tộc ít người ở Đạ Nghịt này cả mùa cầu khẩn Thiên Chúa của họ, nương tựa niềm tin và nhà thờ Tin lành xây kiểu mới này, trừ cả vốn lẫn công, bỏ qua điền sản, cuối cùng họ được từng bao? Người phụ nữ có nước da ngăm và mái tóc dường như khô khốc vì bụi các bán tạp hóa ở thôn ấy nói rằng những căn nhà xinh xinh ở phía ngoài thôn là của người Sài Gòn. Người Sài Gòn lặn lội lên miền ngược mua đất đề trồng cà phê? Đó là điều tôi thật sự băn khoăn. Bản thân chị bán tạp phẩm trong thôn ở trong một căn nhà to bằng gỗ. Vách nhà được dựng theo hai chiều nằm và đứng, Từ đất lên độ sáu tấc, ba thanh gỗ dài đặt nằm, làm phần bệ bên dưới cho những thanh gỗ ghép đứng phía trên. Nhà của chị gái xem chừng thuộc cỡ to trong thôn. Có nhiều nhà chỉ có một cửa ra vào cũng một cửa sổ, nhưng nhà của chị có hai của sổ. Một bên cửa sổ đã bị tháo cánh nhằm phục vụ buôn bán. Hàng hóa treo lủ khủ có thể nhìn thấy từ ngoài qua ô vuông đó. Tất cả nhà gỗ ở đây đều chỉ có một tầng trệt còn nhà gạch thì cao hơn. Với sơn nước nhiều màu, ốp gạch hay đá lát, đó có vẻ là nhà của người Sài Gòn theo lời chị chủ quán. Hoặc giả là có những người ở Sài Gòn lên đây đầu tư thật, chịu đựng cái khắc nghiệt của vùng núi mà ở lại (thường nhà đầu tư thuê người quản lí cho tiện hơn), hoặc giả 'người Sài Gòn' chỉ là một cách nói ám chỉ dân ngụ cư đến đây với rất nhiều tiền cùng với cách sống khác lạ, thì điểm chung lại cốt yếu của lời lí giải vẫn nằm ở khối tài sản của người đến và mong muốn đạt được sự sung túc của người vốn ở đây. Những người ở thôn này, chỉ có họ mới có lý do cho việc mong muốn xây được một căn nhà gạch có lầu, ban công và sân lát đá. Tôi không thể nói vì chúng 'xinh' hơn thật chăng, sạch sẽ hơn và tiện nghi hơn chăng. Và điều đó có vẻ như nằm trong khoảng không gian của những thứ không được hỏi.

Bán hàng xong, chị chủ không chờ cho khách đi khỏi đã bước vào trong. Đôi dép của chị chùi bụi đất để lộ ra màu xám của nền xi măng tráng phẳng. Chiếc váy dài đến quá mắt cá chân của chị sột soạt làm bụi tung lên. Một chiếc váy thật dài, may bởi loại vải hoa thông thường và không hề có vẻ gì là kiểu cách. Tôi nhìn thật kĩ cũng chưa thể nhận ra nơi chiếc váy đó có gì tôn lên vẻ đẹp của cơ thể con người. Rõ ràng là nó được may bởi một lối khác, không thuộc về những thứ gọi là thời trang, văn minh thành thị. Tính trang trí của thứ phục trang ấy ắt hẳn cũng đã giảm đi nhiều bởi hoa văn nhuộm công nghiệp và màu sắc phơn phớt theo gu thanh nhã đồng bằng. Không còn một tấc thổ cẩm nào. Nhưng ở một thôn sơn dã, với máy móc đang đào bới ngày đêm, với gạch đá chở ngược về núi, lựa chọn một lối sống cho phù hợp với tốc độ phát triển dồn dập vẫn là chuyện cần quan tâm hơn cả. Chỉ có người già không cần mấy đến tiền, đến nhà cửa mới không hối hả thay đổi như vậy. Làm sao để khi đi đến cuối sườn dốc bên kia của cuộc đời, còn có đất mà nằm, còn có quần áo mặc cho ông bà tổ tiên nhận ra mình quả thật chỉ là việc của người già mà thôi. Bên cạnh bụi đường bốc lên bám dính với đồ đạc, có những người đang chờ đợi một ngày hóa thành bụi mỏng mà bám lại vào đất đai, đồi núi, cây cối và rừng xanh.

Một bà lão trong thước thổ cẩm đen nép bên hàng rào làm bằng dây phơi quần áo nhìn ra con đường bê tông trắng hếu đang bị bụi đất che phủ dần. Con đường bê tông trong thôn ấy còn chưa hoàn tất, những vườn cà phê cây mới ngang bụng người. Giữa núi rừng xanh thẳm, nhà cửa cùng đất đai dường như trơ trọi. Khi chưa có đường, người ta bám vào rừng để sống. Có đường rồi, người ta nương vào xe máy, xe ô tô để gắn kết với thế giới bên ngoài. Xi măng, sắt thép, gạch đá đã bắt đầu được chở lên. Cuộc sống giờ đây vươn lên trên một nền móng khác. Từng viên đá hộc kè vào, từng mét vuông xi măng tráng là từng nỗ lực, từng cố gắng bám trụ. Đôi chân cứ phải tiến tới, đôi tay cứ phải làm. Thay đổi có cái giá của nó, mà rẻ nhất là tính bằng nỗ lực: lớp người đi trước đến lớp người đi sau, cho một tương lai dài lâu.

Hầu hết các thôn, các ấp ở đây đều chỉ có một con đường. Đó là phải đi lên, làm lụng nhiều hơn, xây dựng nhiều hơn nữa và chỉ có một con đường cho xe cộ, người ngựa qua lại. Đó là thứ gì tất yếu thì phải? Một thứ gì đó thuộc về quy luật của lịch sử, của cộng đồng con người. Dù ở miền nam hay miền bắc, cũng chỉ có một lối đi như vậy, một bề nổi cho tất cả mọi thứ. Những cung đường dốc đi qua Trạm Hành, Phát Chỉ, Cầu Đất làm tôi nhớ về những vùng xa xôi được miêu tả trong cuốn tiểu thuyết Tiếng chim hót trong bụi mận gai. Những vùng mênh mông đó được xây dựng chỉ nhằm một mục đích làm ra tiền của. Để ở, để sống, để hạnh phúc không phải là cái người ta ngắm đến. Sở trà dành cho công nhân trồng trà. Thái Phiên là ấp của các hộ trồng hoa... Người ta gặp gỡ nhau, yêu thương nhau, tạo lập gia đình, bạn bè, bù đắp cho nhau những thiếu hụt về tinh thần là chuyện tất yếu và là chuyện của phút nghỉ ngơi, của buổi đêm hay sau mùa thu hoạch. Như Lỗ Tấn đã viết rồi đấy, trên thế gian ban đầu làm gì có đường, người ta đi mãi thì thành đường thôi, con người lúc đầu làm gì có tình, ở bên nhau mãi mới thành người thân. Cũng vẫn chỉ có một lối ấy mà đi.

Và cũng bởi chỉ có một lối để đi đến các thôn ấp ấy, nên kết quả tất yếu và chắc chắn là không ai tìm đường đi vòng thật xa để lên Đà Lạt trong khi có lối gần hơn. Con đường qua đèo Prenn đã không còn hoang sơ như trước nữa. Lối rẽ bên kia, văn minh của thời đại internet đã về tới, nhưng cái ưa chuộng của con người vẫn còn quanh quẩn bên hàng hóa, cà phê và xe tải. Những chuyến đi cứ vượt dốc và xuôi đèo, đếm thời gian trên cao nguyên bằng tháng cùng năm, cứ đi mãi đi mãi mà chẳng để lại gì nhiều. D'ran chín giờ sáng, nắng tràn ngập mọi nơi, có ba người phụ nữa mặc nhiều áo khoác, đội nón đeo khăn che kín mặt đi từ đường xa vào quán cơm chay. Quán cơm này có dấp dáng của một quán cơm bình dân thôi. Dù cho giờ đấy ở Sài Gòn, có hôm tôi còn chưa dậy, thì ba người đàn bà ấy đã vào để ăn trưa và nhà hàng cũng sẵn sàng để phục vụ chu đáo. Tựa như những con người này bắt đầu một ngày từ ba giờ sáng, nên họ rất đúng phép tắc cho bản thân được nghỉ ngơi đôi chút giữa cơn nắng cao nguyên. Có hai người phụ nữ ngồi quay lưng lại với tôi, ngước nhìn qua vai hai cô này, tôi có thể thấy người còn lại khá rõ.

Người đàn bà còn lại bắt đầu gỡ nón và khẩu trang trùm kín mặt. Cô ta chưa quá lớn tuổi, có một khuôn mặt dài, đôi mắt dài và cặp lông mày nhợt nhạt. Mặc dù tóc được chải ngược hết về sau, nhưng vẫn có nhiều sợi ngắn hơn xòa xuống trán, tạo thành một bộ mái lưa thưa. Răng cô này không đẹp, nhưng tóc thì dài dù cho nó có bám bụi. Đấy là điều không thể tránh khỏi rồi. Dáng cô xem ra cao ráo và thon gọn nếu không phải nói rằng hơi gầy, còn hai người đồng hành của cô thì lại không được như thế. Có lẽ bởi cô biết thân hình của bản thân như thế, nên mới thích thú đánh mắt sang bên kia đường mà nhìn chiếc đầm màu đỏ trong tiệm may. Không ai trong quán để ý đến tôi, nên tôi có thể quay mình lại mà xem xét cái tiệm ấy. Có vẻ như nó chiếm một mặt bằng không rộng rãi mấy, được cắt ra để cho thuê. Có một con ma nơ canh đứng sau lớp kính đang vận cái đầm dài thướt tha màu đỏ tươi. Người ta có thể thấy đâu đó cái lối Sài Gòn ở khung cửa kính. Tôi không rõ bên trong cửa tiệm có máy lạnh hay không. Mà có lẽ ở trên cao nguyên này, lắp máy lạnh là điều không cần thiết. Người ta cần đèn hơn, để sưởi ấm cho người y hệt như cho lũ gà con. Trở lại khung cửa kính, tôi xin phép bàn lan man ra một tí. Ở Sài Gòn, không quá lâu đâu, mới rộ lên cái mốt cửa kính cao đụng trần ở các quán cà phê. Và cái lối ấy mốt thật, khi có rất nhiều các quán mới mở học tập lẫn nhau. Nó cho phép người ta nhìn nhiều hơn, từ đường vào và từ trong nhà ra, làm lộ hẳn cái vẻ kiểu cách của thành phố, mà nhìn vào ta không thể không nhớ đến những bức tranh vẽ các xứ New York hay Paris tráng lệ: quý ông, quý bà, nam thanh nữ tú lắc lư, say ngà ngà bên ly rượu hay vại bia, vui vẻ cười đùa rôm rả. Người ta cố tình như vậy đấy, để cửa hàng của mình sang hơn nhà kế bên, để khách của mình vào có cảm giác ở một đẳng cấp cao hơn nhà kế bên.

Tôi cảm thấy thú vị. Không phải chuyện thời trang xoay vòng, mà là việc con người rất hay bị thu hút theo cách giống nhau. Làm sao bạn có thể cho rằng một khung cửa kính ở cái trấn D’ran xa xôi và một ở giữa lòng Sài Gòn lại có cùng tính chất? Nhưng tôi thì hoàn toàn đồng ý điều đó. Có những con người nhanh nhạy, đánh hơi được cái mới. Cũng có những con người kiên định, giữ gìn cái nếp cũ từ trước tới nay. Tuy vậy, thành công hay không chẳng phụ thuộc vào tí tinh ranh ấy. Một khung cửa có khi rất nguy hiểm, khi nó mang trong mình ý nghĩa gợi mở, là điểm tựa, là cái chốn neo vào của hai cán trong chiếc cân. Hai thế giới đối lập nhau, trong và ngoài sẽ bị đem ra đong đếm. Nếu bạn còn nhớ Edward Hopper, ắt bạn phải nhớ những bức tranh của ông ta. Hội không chính thức những người yêu tranh toàn cầu đã không phải bàn cãi thêm gì nữa về sự im lặng trong tranh của nhà họa sĩ: một xã hội không có cái hồn như bề ngoài xa hoa của nó. Và tất cả hầu hết được nhìn qua từng ô cửa!

Dĩ nhiên rằng không một ông bà chủ nào muốn khách của mình suy nghĩ lôi thôi như thế. Người ta chỉ muốn tận dụng cái phong cảnh thành phố lãng mạn mà tạo cảm hứng cho khách thôi. Và gắn kết chặt chẽ vào đấy, phong cảnh thành phố không bao gồm các loại tiểu cảnh sau: người vô gia cư, người ăn xin, người bán hàng rong hay các mợ sồn sồn mặc quần đùi đi chợ… Vậy nên, vẫn có những người đầu tư tìm cho được một căn gác có ban công thoải mái với tầm nhìn thu được kha khá góc đẹp, có đôi cửa sổ thi vị lại hứng được gió trời, chiếm sẵn thế đắc địa trong bản đồ văn hóa, kiến trúc và lịch sử để mở hàng quán. Và các ông bà chủ vào loại này có thể đôi phút giây nào đó, tự sung sướng rằng mình có đầu óc hơn đám người vẫn cần chường mặt ra đường cho thiên hạ ngó vào, lại dựng cửa kính để đến cái toilet cũng bị trông thấy.

Và những gì bên trong quán cà phê có khung kính cao rất dễ bị nhìn thấy theo đúng cái cách người đàn bà ở trấn D’ran nhìn cái đầm màu đỏ. Từ lúc không còn che kín khuôn mặt cho đến khi tôi nghe cô cất tiếng là một quãng thời gian đủ dài cho một người ngắm nghe kĩ lưỡng cái họ thích. Mắt cô nhìn đăm đăm, cổ dường như cứng đơ không chuyển động và cái miệng thì đang mấp máy nói gì đó trong vô thức. Đến chừng như kết luận được rồi, cô ấy bảo với hai người còn lại rằng cái đầm đó thật đẹp, cái đầm màu đỏ nhìn sang. Một loạt ý kiến gì sau đó mà tôi nghe không tường cho lắm, nhưng chắc chắn có hai chữ ‘dạ hội’ đã bật ra. Tôi phải nhìn cô này thêm lần nữa, thật chậm và nếu có thể nhìn được cả hai người kia, tôi cũng sẽ làm như thế.

Tôi không còn quá lạ lẫm với việc người ta có rất nhiều đất, trồng trên đấy đầy gỗ quý, cà phê, trà hay ca cao. Số tiền thu được khi mùa màng tốt đẹp không phải là ít. Dù cho mất mùa là chuyện tệ hại, nó như việc niêu cơm đang chín bị dính bùn, thì cũng đừng quên rằng người thành phố bình thường không mấy ai thấy được của cải theo đúng nghĩa đen của câu ‘rừng vàng biển bạc’. Tuy phút ấy tôi còn ngồi chung với ba người phụ nữ kia, nhưng những con số mà họ nghĩ tới đã bay lên tận cung trăng rồi. Và đi chung với những con số ấy trên chiếc phi thuyền ắt hẳn phải có hai chữ ‘dạ hội’. Tôi lại chưa từng hiểu được chính xác nghĩa cái từ ấy nói đến. Nó chỉ nhắc nhớ tôi vài kỉ niệm đã thật lâu rồi. Ngày tôi còn bé, mẹ tôi vẫn ngồi may bên cái máy khâu đạp chân nghe lọc cọc suốt trưa chủ nhật, trong khi trên truyền hình người ta phát chương trình thời trang có cô giới thiệu là diễn viên kèm ca sĩ gì đấy. Giọng cô này thì đều đều, giống như buổi trưa vậy. Một cách nhàm chán tôi đưa mắt lên cái máy vuông và đen, vờ như mình quan tâm lắm để tránh khỏi phải ngủ. Người ta giới thiệu hết hiệu này đến hiệu kia, các loại quần áo mũ nón may sẵn, thích hợp cho người đi làm, thiếu nữ, bà nội trợ, cho quý ông và dĩ nhiên là cả loại trang phục dạ hội. Tôi chỉ còn nhớ được cảnh quay giữa một khu vườn biệt thự nào đó, các cô mặc từng cái đầm như từng cục màu trong hũ trút ra và đi qua đi lại, đánh một vòng trước khán giả rồi biến mất. Thực tình tôi không thể nhớ gì hơn, ví dụ như tại sao tôi lại nghĩ đó là ‘cục màu trong hũ trút ra’? Có lẽ vì nó vàng là vàng còn đỏ là đỏ. Những chiếc áo dài đâu tiên tôi thấy đẹp là áo của bà nội và bà ngoại tôi. Một lớp nhung huyền sẫm tối mà lại ánh lên nhiều màu trông thích mắt. Đó là cái áo của bà nội. Một lớp vải sờ vào có vẻ sần nhưng mỏng và nhẹ và nhuộm màu xanh rêu man mát. Tôi thấy bà ngoại cắt tóc ngắn, những sợi bạc ánh lên như kim loại, môi đỏ tươi vì ăn trầu và mặc chiếc áo đấy cùng với quần thâm đen. Trầm lắng hay vui vẻ, tôi đều thích cả. Nhưng dù rằng quy củ hay nổi loạn, một cái áo không phải là cục màu trút ra từ hũ được.

Tận bây giờ, tôi vẫn không biết dạ hội là cái gì trên đời này. Có phải là một khu vườn có các cô các bà vừa ăn uống vừa đi lại trong những đầm lướt thướt như chương trình truyền hình năm nào? Ở đó người ta sẽ nói chuyện quan trọng gì, mua vui cho nhau như thế nào? Liệu có phải là dò xét nhau để định đoạt giá ca cao mùa tới hay không? Và có khi nào người ta bỏ ra hết khỏi đầu hàng dãy số loằng ngoằng chỉ để vui chơi cười nói? Nhưng không thể không ở đâu đó, một chút ganh đua và hầm hè nhau để xem ai mới thực sự là người giàu có. Những người giàu mới nổi, ở cái trấn D’ran này không biết có bao nhiêu người! D’ran và dạ hội, tôi không thể nghĩ ra được mức độ náo nhiệt khi liên kết hai nội dung ấy với nhau. Hoặc không thể chối được rằng tôi chẳng biết gì về những thứ như vậy, hoặc tôi chỉ băn khoăn không biết phú quý ở vùng này gấp bao nhiêu lần cái thước đo mà tôi có sẵn.

Bà nội tôi từng kể cho tôi nghe một câu chuyện chẳng có mấy nội dung nhưng cực kì ấn tượng. Hà Nội ngày trước rất nhiều người giàu, không chỉ có tiền mà còn có đầu óc. Trong cái thú ăn chơi cũng như bày tỏ tình cảm, người Hà Nội thuở ấy chẳng thua kém ai bao giờ. Một bà mới góa khi đó đã bỏ mặc tất cả dư luận, nào là xã hội lai căng, tư tưởng thuộc địa phong kiến để làm một buổi cảm ơn, trả lễ cho tất cả những người đã đến chia buồn. Trong buổi ấy, ngoài lời nói, bánh quy và cà phê đen thì chẳng còn gì nữa, trừ bột vàng. Bột vàng thật nhuyễn đã được người ta chuẩn bị không sai lệch, rắc lên trên mặt cà phê. Tôi không biết bạn có hình dung giống như tôi đã làm chăng? Một bữa tiệc với màu đen trên y phục, quần áo theo kiểu Pháp lẫn kiểu ta và vàng trôi vào bụng. Dù là bụi vàng thì nó vẫn là vàng, đúng không nhỉ? Vật chất có đáng giá đến mấy, miệng ăn núi lở rồi cũng không còn. Có lẽ cái ông nhà văn Nguyễn Khải đã quá nhọc công tả cho được hạt ‘bụi vàng’ biết thở của ông ấy, mà không hay biết đến hạt bụi vàng chân thật nằm trên mặt cà phê. Bởi nếu ông đã nghe qua câu chuyện của bà nội tôi thì chẳng tội gì phải dài dòng văn tự đến vậy. Về cơ bản, người Hà Nội phức tạp: kiêu kì mà khiêm tốn, dè sẻn mà hào phóng. Về cơ bản, con người phức tạp. Dĩ nhiên chỉ một người đàn bà ở D’ran thôi cũng đủ phức tạp rồi.

Mãi mãi có lẽ chẳng bao giờ tôi quên được sự lạ lùng này. Cảm giác ấy y hệt như lúc tôi rời khỏi con đường chính, chọn một lối rẽ để đi xuống thăm thú ruộng vườn bao quanh trấn. Dưới thung, tôi đã thấy rặng núi xanh đến kì lạ, và ngọn khói trắng nằm ngang là đà trên từng luống rau xanh. Tôi đi theo hướng ấy, lựa một con dốc nhỏ để leo lên đường chính. Rặng núi không ở lại mà đi cùng, rồi vượt lên trước mặt. Nó vẫn xanh rì dưới ánh nắng. Và tôi hiểu có những thứ trải qua rồi, sẽ không mất đi mà cùng với ta ngao du mãi trong cuộc đời, thành một niềm ám ảnh. Còn thứ dễ mất đi thì được ta nhớ mãi, như đám khói đã nằm trong máy ảnh của tôi rồi.

CƠ THỂ CON NGƯỜI LÀ MỘT VẬT SỐNG ĐỘNG, ĐỐI TƯỢNG CỦA MĨ THUẬT. HÌNH HỌA MÀU NGHIÊN CỨU VÀ SÁNG TÁC CÓ MỤC TIÊU TÁI HIỆN SỰ SỐNG CỦA CƠ THỂ NGƯỜI BẰNG HÌNH KHỐI, MÀU SẮC THEO NHIỀU CÁCH THỨC KHÁC NHAU.

Mỗi họa sĩ có cách dùng màu riêng trong việc thể hiện cơ thể người. Từ cách dùng màu tương đồng tinh tế đến dùng màu tương phản đầy ấn tượng, tất cả đều có những giá trị riêng để khẳng định bản lĩnh, thẩm mĩ của mỗi nghệ sĩ, và sự phong phú trong ngôn ngữ thể hiện.

Có rất nhiều họa sĩ đã vẽ cơ thể trần của con người bằng hòa sắc tương đồng. Trên nguyên lí cơ bản, các màu tương đồng bên tối cơ thể nằm trong một hệ thống với các màu tương đồng bên sáng, giá trị nóng và lạnh của màu được chuyển tải trên một màu gốc, các họa sĩ đã sử dụng tối đa các màu có thể.

Henri Lebasque có những màu tương đồng rất ngọt ngào trong hình họa, thể hiện sự sống của cơ thể. Phần đầu và các chi có màu sắc ấm hơn hẳn, có thể phân biệt với phần lưng, ngực và bụng. Các màu trong phần nền cũng tạo nên nhiều giá trị khác nhau, để cho thấy được độ nóng lạnh của cơ thể ở vào mức trung gian. Đây có thể được xem là cách vẽ người thể hiện được nhiều màu hơn cả.

Ví dụ 1.
Hệ thống màu tối và màu sáng trên cơ thể được chuyển tải rất nhẹ nhàng. Các màu tối lạnh trong  tương quan nằm gần kề với màu lạnh ở nền. Trong khi các màu tối nóng, hay sáng nóng  dường như có được từ sự phản xạ mảng màu  cam vàng ở góc dưới.

Ví dụ 2.
Hệ thống màu có xu hướng chuyển sang xanh lá trên cơ thể  phản ánh người mẫu nằm trong một tương quan lạnh.  Những màu nóng trên cơ thể khi đó đóng vai trò quan trọng để thể hiện sức sống.

Ví dụ 3.
Phần đầu và các chi được thể hiện bằng màu nóng hơn phần ngực và lưng trong tương quan. Các màu nóng đó khi nhìn kĩ có xu hướng chuyển tải màu đỏ từ nền nhiều hơn, mặc dù đã được hòa trộn với màu lạnh trong tương quan.

Ví dụ 4.
Không khó để nhận ra sự hài hòa ngọt ngào trong hệ thống màu tối của cơ thể với phần nền. Bờ vai phía xa nằm trong tương quan nhỏ, ngả về xanh, phản ánh màu nền phía trên, xa hơn và lạnh  hai chân ở dưới ở gần và nóng hơn..

Cũng có họa sĩ cho người xem thấy ít màu hơn trên cơ thể con người. Ví dụ như vài bức của Robert Henri. Mặc dù đó là hòa sắc tương đồng, nhưng cơ thể này cho thấy các giá trị sáng tối nhiều hơn là nóng lạnh, cảm giác của việc màu trắng được sử dụng nhiều. Lí do là vì các màu tương đồng mà họa sĩ đã phối thật sự rất gần giống nhau, tạo ra được sự nhẹ nhàng. Sự ấm áp của da thịt trong trường hợp này có vẻ tinh tế hơn. Điều đó là phù hợp với một không gian được xây dựng đơn giản hơn.

Ví dụ 5.
Tương quan màu nhẹ nhàng và ngọt ngào này, cho người xem nhận ra rõ hơn về vai trò của màu tươi và màu tái trong việc thể hiện một cơ thể sống. Ta có thể gọi tên được màu vàng trên cơ thể, màu xanh dương của nền, màu xanh nhẹ hay màu trắng của tấm vải. Nhưng thực tế đó là một màu vàng ít tươi hơn màu bậc 1, màu xanh ngả về xám rất nhiều và mảnh vải là sự phản ánh của nhiều ánh sáng từ không gian quanh đó. Một chênh lệch rõ rệt trong độ tươi tái của màu có thể thể hiện nổi bật một cơ thể đang sống.

Ví dụ 6.
Với các màu nóng phối cùng nhau, giá trị nóng lạnh của màu thật sự cần tính toán rất kĩ. Họa sĩ đã thật sự dùng độ nóng  nhất của màu đỏ để thể hiện chân dung. Màu vàng cũng là màu nóng, nhưng yếu thế hơn hẳn.

Ví dụ 7.
Thêm một ví dụ nữa, không phải thuộc về Robert Henri. Sắc nóng và lạnh trên cơ thể của mẫu khỏa thân cũng như mẫu có trang phục chênh lệch rất nhẹ. Dễ thấy nhất là da trên xương ức và chân dung nóng và đậm hơn phần ngực. Một điểm thú vị nữa là tấm vải lót ngả màu về tím, dù nhẹ, nhưng vẫn tạo cảm giác không gian gần hơn so với sàn nhà màu xám ở phía xa.

Ví dụ 8.
Một ví dụ với chất liệu màu nước, loại chất liệu đơn giản hơn trong sử dụng nhưng lại đạt được hiệu quả không hề kém, cho thấy cách thể hiện tương quan của một cơ thể sống. Với giấy không phải là màu trắng sáng hoàn toàn, nó cho phép họa sĩ xây dựng một hòa sắc tương đồng dễ dàng hơn. Điều đó cũng xảy ra với chất liệu chì màu khi đan bút thành các lớp mỏng chồng lên nhau. Không có gì quá tím, trừ phần dưới của mái tóc. Trong ví dụ này, hệ thống màu nóng trên cơ thể không có nhiều thay đổi về gốc màu. Màu ở các vị trí trên cơ thể tương đồng rất nhẹ.

Ví dụ 9.
Với chì màu, khi sử dụng bằng cách đan từng lớn thưa, hiệu quả đạt được là một hòa sắc dịu dàng trên nền giấy. Cũng vì lí do đó, việc lựa chọn màu giấy, hay quét một lớp nền có màu trở nên rất quan trọng. Các chất liệu đem lại hiệu quả theo cách này nhắc nhở người vẽ một nguyên tắc quan trọng: nóng và lạnh không phải là giá trị cố định của màu mà chúng phụ thuộc vào vị trí trong tương quan. Trong ví dụ này, gò má của người mẫu có màu nóng hơn chung quanh là vì họa sĩ đã dùng thêm màu đỏ hoặc cam, nơi khác thì không.

 Màu nền và cách sắp đặt màu nền cũng là một phần rất quan trọng. Hình mẫu người trong tranh có thể là một hòa sắc tương đồng, nhưng trong tổng thể tranh thì lại là một phần của hòa sắc bổ sung, hoặc hòa sắc tương phản. Các ví dụ 1 và 2 cho thấy cơ thể phản ánh và mang màu nhấn trong một hòa sắc bổ sung, phát triển thành bổ sung kép.

Ví dụ 10.
Bằng ngôn ngữ đồ họa, các màu sắc tương phản đã được sử dụng để tạo ra không khí, âm thanh và nhịp điệu đầy sống động. Màu trên nhân vật chính gồm một số màu tương đồng, nóng hơn hẳn trong tương quan, làm nên điểm chính trong tranh có các màu tím và xanh dương.

Ví dụ 11.
Màu của phần da thịt trên chân dung, mái tóc và đôi tay tạo nên một sự tương phản nhẹ của màu trong một hòa sắc bổ sung. Mức độ tương phản này phù hợp để tranh không mất đi màu sắc chủ đạo. Màu cơ thể là một hệ thống tương đồng, cũng như màu nền và trang phục là hệ thống tương đồng thứ hai. Màu chuyển giữa hai hệ thống có thể nhận ra ở phần tối của khối tóc, phần vải trên vai.

Ví dụ 12.
Với đặc điểm giới hạn về số lượng màu của nghệ thuật đồ họa, một hòa sắc tương đồng cô đọng và tinh tế đã được sử dụng để khắc họa chân dung nhân vật. Màu sáng của da trên gương mặt và bàn tay gần như trùng với màu nền. Vì thế cũng giống như màu nước hay chì màu, màu nền là một yếu tố quan trọng: tạo ra hòa sắc; tượng trưng cho không gian; làm thành màu và độ trung gian trong một số trường hợp, tạo ra màu và độ sáng nhất trong một số trường hợp khác.

Ví dụ 13.
Với một màu xám trung gian ngả ít về nóng hoặc lạnh, chủ thể sẽ nổi bật hơn rất nhiều. Khi nói tới 'màu xám', người ta có thể hình dung một màu trung tính về nóng lạnh và trung gian về độ. Phát triển khái niệm đó lên, đó thật sự chỉ là một màu trung tính, màu đó có thể sáng hơn hoặc tối hơn. Điều đó thật sự rất quan trọng, trong ứng dụng thực hành khái niệm 'xám màu', khi màu xám nghiêng về nóng hoặc lạnh, ửng các màu khác nhau của tương quan tranh.

Ví dụ 14.
Một ví dụ cho hòa sắc tương đồng hoàn toàn của Ivan Kramskoy với màu chủ đạo là xám vàng. Các mức độ tươi hay tái của màu, nóng và lạnh được chú ý sắp xếp cẩn trọng. Một ít gốc màu xanh dương được phối trong màu chủ vàng được xây dựng thông qua màu xám. 

Vẽ cơ thể người hay vẽ hình họa bằng các màu có gốc tương phản cũng tạo nhiều cơ hội cho sự thể hiện của họa sĩ. Đó có thể là một hình họa mang tính nghiên cứu hay một hình họa sáng tác mang nhiều cảm xúc riêng. Từ nguyên tắc về màu dùng trên cơ thể người khi phối các màu tương đồng, có thể hiểu việc sử dụng màu tương phản là sự đẩy xa về gốc màu đối với tương quan sáng tối và nóng lạnh. Mỗi hệ thống màu sáng hoặc tối tuân thủ một cách tương đối theo hệ thống nóng hoặc lạnh.

Ví dụ 15.
Hệ thống sáng và hệ thống tối trên cơ thể thuộc về 2 hệ thống nóng là lạnh khác nhau. Trong hệ thống nóng, các giá trị nóng cũng thay đổi tùy vài vị trí: Vai, đùi và lòng bàn chân nóng hơn phần lưng, nghiêng về đỏ. Rõ ràng gốc màu nóng và lạnh đã xa nhau hơn so với cách dùng màu tương đồng. Hệ thống lạnh có màu tương đồng với không gian, càng làm tăng mức độ tương phản với hệ thống màu nóng.

Ví dụ 16.
Henri Matisse đã dùng các màu nổi bật để vẽ về cơ thể con người. Các màu trong tranh thật sự 'dã thú'. Người xem có thể nhận ra các cặp màu tương phản rõ rệt. Tuy nhiên, trên chân dung, họa sĩ đã khôn khéo xây dựng hệ thống sáng tối và nóng lạnh từ hai gốc màu cam là lục với độ tương đồng nhẹ và phần nào tương đồng. Điều đó phản ánh tính nghiên cứu rất riêng của phái Dã thú.

Ví dụ 17.
Chân dung của Paul Gauguin được vẽ bởi hai hệ thống sáng - tối, nóng - lạnh dựa vào 2 gốc màu cam và lam. Tác dụng thị giác mang lại là rất lớn khi phản ánh tâm hồn của nhân vật. Độ lạnh của màu thuộc phần tối và phân bổ của màu lạnh trong tranh rất phù hợp để xoa dịu cái nóng từ nền, mũi, trán, gò má và miệng, tạo ra sự ngọt ngào của hòa sắc.

Ví dụ 18.
So với màu nền và hai chân mang trang phục, mức độ có màu của hệ thống tối trên da thịt không bằng, tức màu của hệ thống tối xám hơn dù nó sáng hơn so với màu xanh lam ở ngoài. Tuy nhiên mức độ đó thật sự tối để đẩy hệ thống sáng và nóng lên trở nên nổi bật. Đồng thời, mức độ nóng lạnh và sáng tối đó đã thể hiện được ánh sáng mạnh chiếu lên cơ thể và vùng phản quang rộng và dịu dàng.

Ví dụ 19.
Những kí họa nhanh bằng màu nước thường được ghi bằng màu nguyên. Màu chuyển của kí họa đễ dàng có được khi pha nhanh hay phủ chồng các lớp màu. Các phần nóng trên cơ thể người mẫu được quy ước bằng màu cam trong khi phần lạnh chuyển từ xanh cobalt tới tím. Đó là cách nguyên cứu hệ thống tối của cơ thể với các biến đổi về màu, khác với việc xây dựng theo cách thường: hệ thống sáng dùng gốc màu nóng còn tối có gốc màu lạnh.

Ví dụ 20.
Ví dụ này đưa ra một trường hợp khác. Sự tương phản nóng lạnh trên cơ thể không nằm hệ thống của ánh sáng. Với một màu xanh lá chủ đạo phủ trùm hoàn toàn, từ nền đến da thịt, thì những điểm cần thiết để diễn tả sự sống của cơ thể đã được đạt vào các màu có gốc cam đỏ rõ rệt. Điểm nhấn của bức tranh được nhận diện ngay lập tức.

Ví dụ 21.
Ánh sáng như đang cháy trên da thịt nhờ các màu trong hệ thống sáng chạy khắp không gian có một độ tương phản về nóng lạnh phù hợp với màu lạnh trong tối. Nóng có nhiều mức độ, lạnh cũng có nhiều mức độ. Nhưng nhìn chung trên cơ thể, nóng và lạnh là phân biệt. Đó cũng là đặc điểm chung của cách dùng màu nghiêng về tương phản.

Ví dụ 22.
Ví dụ này cho thấy một sự tương phản về nóng lạnh, chứ không hẳn về màu. Sự tương phản đó là cần thiết để không phải xây dựng thêm nhiều giá trị nóng lạnh trong từng hệ thống. Điều này khác hẳn với cách thể hiện thông thường, cho thấy một cảm quan đặc biệt về sự sống của cơ thể liên quan trực tiếp đến ánh sáng. Hệ thống tối không chỉ lạnh hơn mà còn tái hơn, xám hơn về màu. Màu thật của sự vật khi đó không phải cấu tạo bởi vùng sáng và tối trên sự vật mà là màu nào hiển hiện trong vùng phơi trực tiếp ra ánh sáng.

Ví dụ 23.
Khi áp dụng một trật tự gần như ngược lại, cơ thể như được chiếu sáng bởi một nguồn sáng lạnh. Ánh sáng không có tác dụng làm hiển hiện màu của sự vật trong trường hợp này, đơn thuần chỉ cho thấy nguồn sáng. Ánh sáng không đơn thuần không màu, mà mang một sắc lạnh để che phủ toàn bộ không gian. Sức sống của con người phụ thuộc vào hệ thống màu nóng được sử dụng, ở đây nằm trong các mảng tối.

Ví dụ 24.
Hệ thống các mảng tối của cơ thể thể hiện sự cộng hưởng màu với nền, tạo ra vẻ ấm áp của da thịt. Tất cả như tương phản với sắc lạnh của phần da sáng, hơi nghiêng về xanh. Hiệu quả trong cách đặt màu này là khác hẳn so với các ví dụ trên và khác với hòa sắc tương đồng.

Ví dụ 25.
Bên tối của chân dung có màu xanh, tương đồng với trang phục và mảng tối đó tái hơn so với màu bên sáng, tương đồng với mảng màu ngả về tím trên vai áo - thể hiện cho phần tối của trang phục. Các màu được sắp xếp vào hệ thống có vai trò quan trọng trong việc thể hiện sự tương tác qua lại của màu, diễn đạt ánh sáng chính hay sáng phản quang, tạo chiều sâu không gian. Nguyên lí này được áp dùng nói chung cho việc diễn đạt không gian, không chỉ con người và đó cũng là công cụ cơ bản giúp người vẽ kiểm soát không gian.

Như vậy, để thể hiện cơ thể sống, các phương pháp phối màu đã được các họa sĩ khai thác tối đa. Việc nghiên cứu sáng tối đi kèm với màu sắc không phải là một công việc đơn giản, đòi hỏi mắt nhìn và sự cảm nhận. Không thể phủ nhận sự tồn tại của một vài nguyên tắc cơ bản, nhưng cũng không thể chối bỏ các xử lí là vô cùng phong phú, không theo một quy luật nào. Một tác phẩm chỉ là một cách diễn giả và sử dụng các nguyên tắc chứ không minh họa trọn vẹn cho luật lệ nào. Mỗi một cách thức cho ra một hiệu quả nhưng cuối cùng cũng nhằm mục đích thể hiện một con người sống động, có hơi thở và tình cảm.